Robert Wilson -- Interview

Robert Wilson / Ruhrtriennale 2012

Pablo Picasso (Spanish, 1881–1973) Bull. Cannes, c. 1958. Plywood, tree branch, nails, and screws. 46 1/8 x 56 3/4 x 4 1/8″ (117.2 x 144.1 x 10.5 cm). The Museum of Modern Art, New York. Gift of Jacqueline Picasso in honor of the Museum’s continuous commitment to Pablo Picasso’s art. © 2014 Estate of Pablo Picasso / Artists Rights Society (ARS), New York. Picasso Sculpture

Picasso Sculpture

September 14, 2015–February 07, 2016

The Alfred H. Barr, Jr. Painting and Sculpture Galleries, fourth floor

Picasso Sculpture offers a broad survey of Pablo Picasso’s work in three dimensions, spanning the years 1902 to 1964. The largest museum presentation of Picasso’s sculptures to take place in the United States in nearly half a century, the exhibition brings together approximately 140 sculptures from Picasso’s entire career via loans from major public and private collections in the U.S. and abroad, including 50 sculptures from the Musée national Picasso–Paris. With many works on view for the first time in the U.S., it provides an opportunity to explore a rarely seen aspect of Picasso’s long and prolific career. The installation occupies the entirety of MoMA’s fourth floor galleries, allowing sufficient space for the sculptures to be viewed fully in the round. Picasso Sculpture is presented by MoMA in collaboration with the Musée national Picasso–Paris, and is organized by Ann Temkin, The Marie-Josée and Henry Kravis Chief Curator of Painting and Sculpture, and Anne Umland, The Blanchette Hooker Rockefeller Curator of Painting and Sculpture, MoMA; with Virginie Perdrisot, Curator of Sculptures and Ceramics at the Musée national Picasso–Paris.

Pablo Picasso (Spanish, 1881–1973) was trained as a painter but not as a sculptor; from the start, this facilitated a natural disregard for tradition in his sculptural work. Although Picasso’s sculpture is a relatively unfamiliar aspect of his career, it is one that has been profoundly influential throughout the 20th and 21st centuries. It is characterized primarily by the sheer pleasure of invention and experimentation. Over the course of six decades, Picasso redefined the terms of sculpture again and again, setting himself apart not only from what his colleagues were doing but also from what he himself had previously done. Whether portraying humans, animals, or objects, he invested his sculptures with a powerful charisma that belies their inanimate status. Relative to painting, sculpture occupied a deeply personal place in the artist’s work. During his lifetime, Picasso kept most of his sculptures, living among them as if they were family members. After his death, many became part of the founding collection of the Musée national Picasso–Paris.

Picasso’s commitment to sculpture was episodic rather than continuous, and every gallery or pair of galleries in this exhibition represents a distinct chapter of his sculptural career. The passages from gallery to gallery parallel Picasso’s moves from one studio to the next. Each new phase brought with it a new set of tools, materials, and processes, and often a new muse and/or technical collaborator.

Organized by The Museum of Modern Art in collaboration with the Musée national Picasso–Paris.

The exhibition at MoMA is made possible by Hyundai Card.

Major support is provided by Monique M. Schoen Warshaw, Marie-Josée and Henry Kravis, Robert Menschel and Janet Wallach, and Sue and Edgar Wachenheim III.

Generous funding is provided by Judy and John M. Angelo and by Cornelia T. Bailey.

Additional support is provided by the MoMA Annual Exhibition Fund.

This exhibition is supported by an indemnity from the Federal Council on the Arts and the Humanities.

Support for the publication is provided by The International Council of The Museum of Modern Art and by the Jo Carole Lauder Publications Fund of The International Council of The Museum of Modern Art.

Education programs for this exhibition are made possible by a partnership with Volkswagen of America.

MoMA Audio+ is supported by Bloomberg Philanthropies.

Иосиф Бродский "Рождественский романс" (читает автор)

Австралия. АБВГДейка

Михаил Барышников. Биение сердца. Mikhail Baryshnikov. The Heartbeat. Та...

MISHA BARYSHNIKOV. INTERVIEW.

Эксклюзив: Михаил Барышников — «Я в театре. Чего уж тут юлить»

Авторы: Маша Насардинова, критик

Latvijas Sabiedriskie mediji

Сегодня великий танцор выйд

Сегодня великий танцор выйдет на сцену Нового Рижского в спектакле Алвиса Херманиса «Бродский/Барышников». Город шумит, как растревоженный улей. Перекупщики ликуют — еще несколько дней назад на портале объявлений некто отчаянный умолял продать билет за 500 евро. Сегодня, накануне премьеры, платили уже и 1750, если не врут, конечно.

О чем она плачет

— Вы знаете, что люди ночевали в палатках перед театром, чтобы купить билеты на ваш спектакль?
— Знаю. Польщен.
— «Воротишься на родину. Ну что ж. Гляди вокруг, кому еще ты нужен»... Вы почувствовали сейчас, насколько вы здесь нужны?
— Ну, «нужны»... Это затребование другого порядка. Это затребование спектакля, того, что ты делаешь... Но в буквальном смысле — нет, не чувствую. Я даже когда в первый раз сюда возвратился после многих лет — у меня этого чувства не было. Я Латвию не считаю своей родиной. Но здесь кладбище. Могила матери.
— То, что вас в Риге узнают на улицах — сильно мешает жить?
— Стараюсь не обращать внимания.
— А бывают такие места, где вам не нужно прятаться под кепку и очки, чтобы сохранить инкогнито?
— Бывают. Приятно, когда идешь спокойно по улице или в музей... Бывают такие места. Не скажу, где! (Смеется.)
— По улице, в музей... А в театр?
— Я хожу в театр. Особенно когда приезжаю в Лондон. Смотрю, какие спектакли приходят к нам на Бродвей. В Чикаго, в Миннеаполисе иногда хорошие постановки появляются.
— Вам это интересно чисто зрительски или профессионально?
— Я вырос в театре. С детства моя мама меня таскала по театрам, вне зависимости от языка... Она ходила даже в латышскую драму совершенно спокойно. Ей было очень интересно. Вия Артмане, например: она ее обожала, но не знала, о чем она играет. Вия Артмане плачет, а мама говорит: «О чем она плачет?! Скажи мне!» Я начинаю ей говорить, на нас все шушукают, шушукают — заткнитесь, пожалуйста... это же театр... А я — сколько мне было, 7, 8, 9 лет или там 10, — я говорю в полный голос, что она там... Я говорил прилично по-латышски, все понимал... Я говорил: вот она плачет, потому что от нее ушел этот молодой человек... А на нас шушукают... Так же в кино... Я помню какие-то фильмы с Харалдом Ритенбергсом, черно-белое кино, он играл какого-то рыбака... Мама, шепотом: «Про что это? Кто сказал? Что там такое?»
В школе — балет и опера, естественно. Мы днями и ночами были в театре. Смотрели все, от «Лебединого озера» до «Пиковой дамы» и до Вагнера. Просто было интереснее внутри, чем снаружи или дома... Последние три года мы жили на Югле, мы переехали из центра. Я делал уроки в трамвае, по дороге туда и обратно. Приезжал поздно вечером, уходил рано утром...
Начиная с 64-го года я начал ходить в театры в Ленинграде. В БДТ, Александринку, к Владимирову (Игорь Владимиров руководил Театром им. Ленсовета. — Rus.lsm.lv), в Комиссаржевку (Театр им. Комиссаржевской — Rus.lsm.lv)... Мне было интереснее ходить в драму, чем даже... Нет, я ходил и в филармонию, но не так часто... Я познакомился сразу же с театральными людьми, которые были гораздо старше меня. Они меня затянули в театр. Я познакомился с Петром Наумовичем Фоменко, он был Петя для меня тогда... Мы как-то так подружились... и до конца его жизни... Я даже привез один раз вместе с Линкольн-центром его уже московский театр, «Войну и мир», по Пушкину спектакль с Кутеповыми («Египетские ночи» — Rus.lsm.lv)... И потом, после его смерти, — «Семейное счастие»...
С Левой Додиным теснейшие были отношения... Он был женат на Теняковой... С тех пор мы встречаемся очень часто, то в Париже, то в Нью-Йорке, то где... на нейтральной полосе. Вот. С Виктором Новиковым (сейчас — худрук Театра им. Комиссаржевской, в конце 60-х — завлит там же. — Rus.lsm.lv.), с его Ларкой и Катькой... Я Катьку вез на руках из роддома, в такси. Я многих вез в такси из роддома...
Иосифа [Бродского] дочку — Анастасию Кузнецову — тоже вез из роддома...
Когда мы познакомились с Иосифом в Нью-Йорке, я сказал — подсаживайтесь... нам есть о чем поговорить... и о ком... «О да», — говорит. С этого наша дружба и началась.
— Вы ведь в Питере не встречались?
— Не -е-ет. У нас было очень много общих близких знакомых, Азадовский, Генка Шмаков, Маша Кузнецова (Мария Кузнецова, мать дочери Бродского Анастасии — Rus.lsm.lv), Гарик Восков... Но они меня боялись знакомить с ним. Говорили — у тебя будут проблемы, пока не надо.
— Почему?
— Ой. Ну во-первых, говорили они,
если узнают, что ты знаком с Иосифом, тебя не выпустят в Болгарию даже. Помилуйте... Конец 60-х, начало 70-х. Он вышел только из ссылки.
И, конечно, меня действительно никуда бы не пустили, если бы знали, что у нас какие-то дружеские отношения, да даже нормальные. Многих так держали тогда. Хотя у меня в жизни не было идеи остаться на западе, уехать туда. Никогда. И все равно.
Ну как? Я видел его один раз, он читал, я помню, переводы и пару своих стихов. Мы приехали в ВТО, Гена Шмаков вел, и Женя приехал Рейн, и Найман, он, еще, может, кто-то из питерских, может, Кушнер... Вечер поэзии был... Они читали... И я спускался за ним по лестнице винтовой, кто-то ему сказал — Иосиф, может, мы здесь, в ресторане ВТО, поужинаем? Он так дернулся и говорит — ты что?! Я рядом был, за ним буквально... У него на лице было — как кто-то мог вообще подумать, что он... ВТО — для него это была буржуазия. Этот крутеж, эти куртки кожаные...
Он старался держаться в стороне от этих дел. И театр он не любил. Искренне. И не понимал, и не хотел даже понимать. И на народе быть — не любил.
Но в знакомые компании, где свои люди, где интересные женщины, он с удовольствием приходил... И уходил часто не один...
— Судя по фотографиям, в молодости он был очень недурен собой.
— Красавец был. Красавец был, действительно. Его сын, Андрей, когда приехал на похороны по нему... Я увидел: вот Иосиф, абсолютно вылитый. Гордое лицо. Профиль. У него магнит был такой серьезный в облике. И не сделанный. Физиология такая. Очень мощная.
— Алвис Херманис сказал, что этот спектакль — возвращение. Ваше — на родину. И к другу.
— Это была его идея. Не моя. Он мне предложил один проект, который я не мог сделать по всяким соображениям, потом я что-то предложил — ему не понравилось, потом еще что-то, еще что-то... И потом вдруг — вот это. «Как это? Как это можно вообще?». Я приехал к нему, он в это время был в Милане, переносил в Ла Скала «Солдатов» своих, я тоже был в Италии, после спектакля мы встретились... долгий разговор был...
И я знал, конечно, что он человек очень принципиальный и просто так, давайте там ловить рыбу в мутной воде — вряд ли... Я был уверен, что он знает, о чем речь. В нежном возрасте, нy я имею в виду тот нежный возраст, когда он начал читать стихи Иосифа, эта поэзия стала для него — метафорически — школой мужества... Взрослеть он начал ментально на поэзии Иосифа. И это он говорит, это его слова. И я ему поверил.
Мы работали в Цюрихе несколько дней. Потом начали читать друг другу по скайпу часами. Потом он приехал ко мне в Доминиканскую республику, у нас летний дом там, на пару недель, с семьей уже. Потом в Нью-Йорке неделю, потом здесь пару недель.... Так что у нас было достаточно времени.
Мы читали все. Он отбирал.
У него есть такой принцип — если человек сидит посреди зала и не понимает, о чем разговор, с первого раза, — надо менять. Так ушли все ссылки на великое прошлое. Естественно, Бродский был не такого уровня, как Цветаева, которую нужно со словарем читать человеку необразованному, как мне... Нет, ну правда, я не шучу,
у Цветаевой действительно бесконечные ссылки на греков, на философию, на всю итальянскую культуру, на немецкую, скажем...
Ну ладно. Алвис взял «Портрет трагедии» —

Прижаться к щеке трагедии! К черным кудрям
Горгоны

Кто-то знает про Горгону, кто-то не знает. Но вообще он оставил самое-самое простое. Иначе бессмысленно. Поэтому получилось: лирические стихи. Гражданские мотивы. И метафизика.
Время — время тоже занимало Иосифа. Пространство. Концепция пустоты вселенной — и его личной тоже. И смерть. Смерть — это самая крупная тема здесь, надеюсь, просматривающаяся. Прослушивающаяся. Иосиф действительно боялся смерти с самого младенчества.
Он писал о смерти в 20 лет. И он предугадал свою смерть. Если вы помните «Натюрморт»...

Я сижу на скамье
в парке, глядя вослед
проходящей семье.
Мне опротивел свет.

Это январь.

Боялся. Особенно, когда уже одна операция, вторая... Курит, останавливается на каждом углу — «Давай подышим». Подышать — значит, закурить новую сигарету. Выкурит — «Пройдем еще, пройдем еще, пройдем еще...»

Век скоро кончится, но раньше кончусь я.
Это, боюсь, не вопрос чутья.
Скорее — влиянье небытия
на бытие. Охотника, так сказать, на дичь —
будь то сердечная мышца или кирпич.

Боялся смерти — но мы все... Я тоже боюсь. Хочется пожить все-таки. Стеная — только жить, только жить, подпирая твой холод плечом.

Только жить, только жить, подпирая твой холод плечом.
Ни себе, ни другим, ни любви, никому, ни при чем.
Только жить, только жить и на все наплевать, забывать.
Не хочу умирать. Не могу я себя убивать.

И это только начало.

Хотел успеть. Все хотел успеть. А на него наваливалась масса ответственности. Нужно было куда-то ездить, в Вашингтон, поэт-лауреат, или там писать отзывы на книги...
Единственное, где он душой отдыхал, — это Швеция и Венеция. Особенно Венеция. А везде его доставали.
И дома, и когда он работал в Анн Арборе, в Мичигане. Студенты и профессура, звонки из Нью-Йорка, со всех сторон. Он мне говорит — вот, надо разбираться. И он разбирался.
— Но ведь все это, в конце концов, можно было отодвинуть в сторону.
— Он не мог. Он не мог.

Поставим памятник лжи

— Бродский говорил, что вы читаете больше него, знаете множество стихов...
— Ничего подобного. Он преувеличивал. Он так только, повеселить Волкова... (в знаменитом интервью бывшему рижанину Соломону Волкову Бродский много рассказывал о Барышникове. — Rus.lsm.lv) Какие-то вещи он мне дал сразу же... Первый раз, когда мы встретились после нашего знакомства... Это долгая история. Подъехал на машине, куда-то двинулись в Чайна-таун. Он говорит, вот, почитай (мы только-только перешли на ты), Марк Стрэнд, у него вышел сборник. Я говорю — нет, я не могу читать по-английски, я не умею. Он говорит — ну, через год, я думаю, ты сумеешь это прочесть и познакомишься. Он, говорит, замечательный господин.
Действительно, как-то пришел к нему, и... Вообще, он общался всегда с интересными людьми. Уже тогда, сразу же, — Сьюзен Зонтаг, Милош Чеслав, Дерек Уолкотт, Стивен Спендер...
(Смеется.) Естественно, я сижу, как болван. И только потом что-то начал понимать... Он спрашивал, что я учил, что я знаю...
Я даже какие-то стихи ему читал, Пушкина, Мандельштама — Иосиф иногда просил прочесть что-то наизусть... Иногда — его. «А что ты знаешь из моих?» (Смеется.)
— А что вы знали из его?..
— Ну...

Слепые блуждают
ночью.
Ночью намного проще.
Перейти через площадь.

Это первые стихи, которые я еще с 64-го года... он уже был сослан... А у меня была такая очень близкая подруга, за одной партой мы сидели, Ольга Евреинова, она из тех самых Евреиновых, из чешской линии, у нее был чешский паспорт, она в совершенстве говорила на французском, чешском, русском, и она мне по секрету, под партой, показывает эти почти прозрачные листки... Я потянулся, а она мне — осторожней... Учительница нам урок истории читает, а мы, под партой... Я говорю — «Дашь?» А она мне — «До завтра»... Переписывал...

Поставим памятник
в конце длинной городской улицы
или в центре широкой городской площади,
памятник,
который впишется в любой ансамбль,
потому что он будет
немного конструктивен и очень реалистичен.
Поставим памятник,
который никому не помешает.

Большинство было написано белым стихом. В рифму — только Стансы... Остальные — нет...
Но про что это — было понятно (Смеется.) «Поставим памятник лжи»! Вау!

Метаморфоза

— Вам легко было произнести со сцены первое слово?
— В начале 80-х... Нет, не так... Франц Кафка, «Метаморфозы», спектакль, который делался не на меня: Стивен Беркофф сделал его на себя сначала, в Англии, будучи молодым, переделывал два раза, потом поставил для Романа Полански в Париже — естественно, на французском... И я был совершено поражен. Роман замечательно играл. Просто замечательно. Я смотрел два или три раза подряд. Мы сидим за ужином с ним, еще пара человек; и он говорит — «Вот ты должен это взять и сыграть!» — «Ну я же не актер!» — «Не-не-не. Ты это можешь. Я тебе советую. По-английски, или в Лондоне, или в Нью-Йорке!». И у меня как-то загорелось. Тут же сидит его продюсер Ларс Шмидт, швед, последний муж Ингрид Бергман.... И вот так благодаря Полански я вылетел на сцену в первый раз. И сразу — на Бродвей.
Конечно, было страшно. Кафка, мой акцент, тогда я по-английски сносно говорил, но не так хорошо, как даже двумя годами позже... Спектакль прошел по-разному, разные были рецензии, я даже какую-то премию критиков получил, но несколько месяцев мы играли на Бродвее 7-8 спектаклей в неделю. Я озверел в конце концов.
Я еще руководил театром тогда (American Ballet Theatre — Rus.lsm.lv), даже ставил там что-то, так что днем, до четырех, до пяти, я работал, а потом... Тяжело было очень. Мы же еще «двойники» играли, в среду — два, в субботу — два, в воскресенье — один, потом один день перерыва, и опять...
Зато партнерами у меня были замечательные актеры, Лаура Эстерман, Рене Оберженуа — вы его не знаете? Он театральный человек, но много снимается в кино и на телевидении, такой характерный актер, у него потрясающий голос, он живет в Лос-Анджелесе и Нью-Йорке, так что мы с ним видимся, до сих пор. Он меня как-то воодушевил и поставил на ноги, обнадежил меня, что мне нужно играть, продолжать. И как-то завертелось — Резо Габриадзе приехал, приятель Юза Алешковского еще по Рашке, он меня завел сделать спектакль «Доктор и пациент, или Запрещенное Рождество», человек-машина, сумасшествие, — это его тема, он ее уже долго обсасывал. Потом Беккет с ДжоЭнн Акалайтис: «Короткие истории» в New York Theatre Workshop. Потом Чехов, «Человек в футляре» и «О любви» — Анни-Би Парсон и Пол Лазар как-то интересно эти рассказы соединили...
Потом Крымов, естественно. (Дмитрий Крымов поставил для Барышникова спектакль «В Париже» по прозе Бунина. — Rus.lsm.lv.) Тогда
в первый раз я говорил со сцены по-русски и по-французски. Было очень приятно играть на родном языке. По-французски я тоже прилично говорю, так что...
Мне нравилась роль. И славные ребята очень у него. Анечка Синякина. Хорошие, хорошие они, они славные очень, крепкие, сплоченные. Очень приятно с ними общаться.
Потом Боб Уилсон. «Старуха» Хармса и сейчас «Нижинский» (этот новый спектакль о великом русском танцоре называется Letter to a Man, «Письмо человеку» — Rus.lsm.lv.) Не знаю, может, я пропустил что-то.
— В «Нижинском» вы говорите по-русски?
— И по-английски, и по-русски, как и в «Старухе». Но в «Нижинском» Боб ввел и другие голоса: свой голос, женский голос — это голос Люсинды Чайлдс, актрисы и хореографа, с которой он делал спектакль «Эйнштейн на пляже» (опера Филипа Гласса. — Rus.lsm.lv.). Люсинда была «пара глаз» для него, когда мы ставили движение, немножко подчистила какие-то вещи — хореографа как такового не было ни в «Старухе», и в «Нижинском», пришлось мне самому этим заниматься.
И когда Алвис посмотрел «Нижинского» (по-моему, ему не понравилось — ну, это нормально, у него были собственные мысли по поводу Нижинского, а тут чужие — сказал, что это как женщине увидеть свое платье на другой), мы решили, что и здесь все будем делать сами. Должна быть естественная реакция на метр. А не кто-то привносит это извне. Я должен был прочувствовать это сам. И он сам.
Мы вдвоем сражались, что это, как это, и когда он говорит «Да, вот сейчас — да», и я говорю — «Да», то это действительно «да». У нас нет такого — может, я не прав. «Да» — значит «я прав».
— Как вам удобней передавать со сцены эмоцию — словом, движением?
— Неуверенностью скорее. (Смеется.) Это такое сладкое чувство — страх... Не абсолютная боязнь... Но...
Я человек очень нервный в любых спектаклях, будь то танец, или надо выходить и речь держать перед какими-то людьми... или интервью на телевидении... Все это меня несколько бесит.... Особенно первые несколько минут.
Поэтому этого не занимать — страха... Опять же... как у Иосифа...

Мир больше не тот, что был
прежде, когда в нем царили страх, абажур, фокстрот,
кушетка и комбинация, соль острот.
Кто думал, что их сотрет,
как резинкой с бумаги усилья карандаша,
время? Никто, ни одна душа.
Однако время, шурша,
сделало именно это.

Я думаю, если актер или танцовщик не чувствует ничего, когда выходит на сцену, не чувствует волнения при внутренней задаче — тогда это похоже на пустоту. Когда он абсолютно уверен в себе... Тогда это уже — как речь политика. А искусство... Этот первый мазок, этот прелюд композитора, когда он начинает что-то сочинять... или первая ария сопрано... Взять первую ноту — это же не так просто... И в драматическом театре то же самое.
— Вы корите себя за то, что что-то не станцевали, не сыграли?
— Нет. У меня такого никогда не было. Мне предлагали массу проектов все время и все время предлагают, главное — выбрать правильно... Я не буду называть проекты, которые длились месяцами, но... Не самые удачные. О которых думаешь — надо было делать что-то другое, наверное. Но на провалах тоже учатся.
— У вас были провалы?
— Были. Были. Конечно, были. Ну, не обязательно провалы, не обязательно плохие рецензии.
Иногда рецензии были хорошие, а мне спектакль очень не нравился.
Или в отношениях с каким-то режиссером или каким-то актером лажа была.
— Когда вы выбираете проекты, что для вас важнее: тема, компания людей?
— Ну, естественно, я не делаю спектакли с незнакомцами. Совершенно. Иногда, конечно, орешек раскалывается и какая-то подлянка получается. Не без этого. Но, скажем, с Алвисом мы все-таки общались до того.
Я знаю латышских людей, я все-таки вырос с ними.
Он очень организованный, он не пойдет на какой-то компромисс или на что-то такое дешевое. Если он что-то делает, он знает, про что и почему.
Я ему стопроцентно доверяю, у него безупречный вкус, и настойчивость, и жесткость у него есть.
Он очень сдержанный человек, он очень образованный, начитанный и где-то скептик; но он человек мира — или желает быть им; во всяком случае, человек Европы, это определенно. Его интересует политика, его интересуют людские судьбы, он черпает из этого что-то; и он замечательный отец — это поразительно, но он отдает большую часть времени семье. У нас очень цивильные и почти дружеские отношения. Да, можно сказать, дружеские.

Вот гусь. Полюбуйсь

— Вы разговариваете про себя с Иосифом?
— Нет. Но после смерти Иосифа... мы сблизились очень тесно с его друзьями. Юз Алешковский, Бенгт Янгфельдт, Роман Каплан, некоторые другие... Мария, вдова Иосифа... Когда мы стречаемся, неизбежно разговор заходит о нем. Иногда я мысленно вдруг вспоминаю, что бы он сказал. Часто себе ловлю себя на этом — «Иосиф сказал бы — вот гусь». Это было самое оскорбительное, что он мог сказать о человеке.
Серьезно. «Ну вот, посмотри, Мышь. Вот гусь. Полюбуйсь». Все. Во всяком случае, при мне. Он не сказал ни одного матерного слова.Только в поэзии. Никогда. Никогда про женщину ничего дурного — никогда, какие бы отношения у него бы ни были с той или другой. В жизни грязного — никогда. Он мог сказать — «Когда у меня с ней происходит»,— вы понимаете, о чем я...

Я был как все. То есть жил похожею
жизнью. С цветами входил в прихожую.
Пил. Валял дурака под кожею.
Брал, что давали. Душа не зарилась
не на свое.Обладал опорою
строил рычаг. И пространству впору я
звук извлекал, дуя в дудку полую.

Что бы такое сказать под занавес?!

Ни разу я не услышал мата из его уст. Ни разу.
— Сами грешите?
— Да! Да. Часто. Ну... не удержаться иногда. Грешен.
— А он правда пел в «Русском самоваре» романсы под ваш аккомпанемент?
— Нет. В основном «Марш славянки» он любил петь. Старые дореволюционные марши он любил. Умолял Ростроповича поговорить с Ельциным, чтобы поменяли этот гимн на «Марш славянки» и написали новые слова. Нет, а действительно — «Марш славянки» мог быть замечательным гимном! (Напевает без слов.)
— Вы играете на музыкальных инструментах?
— На рояле немного. Просто так. Импровизирую чуть-чуть. Не удалось мне выучиться... Нет. К сожалению, нет.
— Важнейшим из искусств для вас сейчас является...
— Ну, я сейчас в театре. Что уж тут юлить.

2